scapix – joan escapa

Aida, Giuseppe Verdi, Gran Teatre del Liceu, Barcelona, temporada 2026-2027, funció del 28 de setembre.

Aquesta és l’òpera que més vegades s’ha representat al Gran Teatre del Liceu, supera les quatre-centes cinquanta representacions, la qual cosa significa que el públic català estima Aida* i estima Verdi.

La producció que arriba al Liceu neix al Festival de Salzburg de 2017 i és la primera incursió en el món de l’òpera de l’artista iraniana establerta als EUA Shirin Neshat. Avui, quan han passat ja vuit anys d’aquella data, el muntatge ha sofert dues revisions, la primera el 2022 i l’última al 2025, abans de presentar-se aquest mateix any a l’Opéra National de Paris com una producció «creada al Festival de Salzburg» i, posteriorment, recuperada en coproducció entre l’Opéra National de Paris i el Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Aquesta Aida no s’havia representat mai a Barcelona, per tant és el debut del muntatge, el Liceu el presenta com una «nova producció» i cita únicament com a recorregut anterior les representacions de Salzburg i París.

La direcció d’escena aporta motius sobrats per a tota mena d’opinions. Interpretar Aida com un clam contra els horrors de la guerra no és nou, ni convertir Aida en una dona atrapada sota la pressió d’interessos polítics i que, tanmateix, es nega a renunciar a la seva llibertat, en canvi, el protagonisme femení que respira aquesta posada en escena resulta interessant, més encara quan ara l’Antic Egipte muda en un suposat règim procliu a l’actual Orient Mitjà. Neshat ens exposa una història clàssica transportada a l’experiència personal de dona de família iraniana exiliada que no oblida les seves arrels ni l’horror de les dictadures teocràtiques. Fidel a seva trajectòria d’artista visual, complementa algunes escenes amb filmacions que mostren la brutalitat de l’exili, la guerra i la violència contra les dones. En alguns moments molt concrets, quan les filmacions dominen l’escenari més que no pas el complementen, els actors esdevenen tristament el més semblant a figures de pessebre, amb la qual cosa la intencionalitat primigènia queda desvirtuada. Lamentablement el muntatge està exageradament mancat d’expressió teatral, les responsabilitat en aquest aspecte ha d’anar compartida entre la directora d’escena i la responsable de la dramatúrgia, la berlinesa Yvonne Gebauer.

La concentració dels aspectes globals en què se centra aquesta Aida, és a dir, l’estat permanent de guerra, les relacions entre poder i vulnerabilitat individual, dit d’una altra manera, entre la pressió política i la llibertat personal; les relacions home-dona o deure-desig deixen de banda alguns aspectes clàssics i tradicionals que el públic espera d’Aida, com ara, la grandiloqüència a l’escenari quan l’orquestra interpreta la cèlebre Marxa Triomfal.

Alguns canvis en la trama i recitatius desvirtuats, però sobretot els dilatats i avorrits preludis teatralitzats als entreactes distorsionen el muntatge i la continuïtat musical, sense aportar res o ben poc a canvi, la qual cosa provocà les ires d’alguns espectadors dels pisos alts.

L’escenografia, a càrrec de l’alemany Christian Schmidt, presenta un imponent cub blanc que gira i es divideix quan convé per acollir o fer sortir del seu interior els protagonistes. Elegant i resolutiva. Tatyana van Walsum, britànica, i Felice Ross, estatunidenca de naixement i resident a Israel, respectivament, són les responsables del vestuari i la il·luminació, ambdues mereixen una menció particular, ja que, a no ser que la menció sigui negativa, normalment aquesta responsabilitat queda en segon pla, val a dir, doncs, que vestuari resulta esplèndid i la il·luminació molt encertada.

El muntatge fuig de l’exotisme i la monumentalitat** que ha provocat Aida en tantes ocasions, l’escenari mostra un concepte atrevit i certa mesura arriscat, si bé hi ha aspectes menors i algun de no-menor que podrien o caldria millorar molt, com la dramatúrgia, els moviment i gestos d’intèrprets de facto són inexistents per al públic.

Hagués estat bé que la directora d’escena participés en les salutacions finals però només en té obligació el dia de l’estrena, obligació que potser va essent hora que es revisi; no proposo que aparegui a cada representació, especialment les de llarga durada, però el públic en el seu conjunt mereix més que una única aparició.

Ha estat valent i atrevit el Liceu portant Anna Netrebko per a la inauguració de la temporada, la diva avui russo-austríaca està informalment acusada de formar part de l’oligarquia del règim de Putin, si bé mai ha estat en cap llista com a artista o personalitat vetada per la UE. D’ençà un concert el 2019, també al Liceu, on compartia cartell amb l’aleshores marit seu, el tenor àzeri Yusif Eyvazov, que no actuava al nostre país, és per això que, si més amunt deia que Barcelona estima Verdi i estima Aida, afegeixo ara que Barcelona tenia i té ganes de Netrebko. L’actual  Aida està programada per a setze representacions però Netrebko només participarà en quatre (dies 25 i 28 de setembre i 1r i 4 d’octubre), la resta de funcions el personatge va a càrrec d’Anna Pirozzi (27 de setembre), Olga Maslova (23 i 29 de setembre i 3, 8, 11 i 14 d’octubre) i Ewa Plonka (7 d’octubre).

La diva russa es converteix en protagonista de la vetllada gràcies a la qualitat de la seva extraordinària veu i capacitat de convertit els aguts en fils de veu infinita que sap apagar súbtilment i dolça. Especialment però no única, en el tercer acte quan l’obra obliga Aida a romandre, gairebé tothora i de forma omnipresent, damunt l’escenari, la qual cosa planteja a la intèrpret una situació complicada: dos llargs i esplèndids duets –amb el seu pare, Amonasro, primer, i amb Radamès, el seu enamorat, després– sotmetent a una prova duríssima la seva capacitat musical i la seva preparació tècnica. Netrebko resol la situació de forma admirable. Brilla en els aguts i interpreta magníficament O patria mia; com a actriu queda restringida per les mancances teatrals del muntatge, tanmateix quan el descrèdit de l’actual Govern autonòmic interrompé l’acte amb les alarmes als telèfons mòbils, resolgué la situació amb una llarga i expressiva mirada al públic, acompanyada d’una nogensmenys llarga rialla, i s’assegué informalment damunt els prosceni, mentre el tenor que interpretava Radamès, Arsen Soghomonyan, restava immòbil. Com a actriu, amb aquesta personalísisma acció, demostrà a tothom com  desaprofita el muntatge el seu talent interpretatiu (i el de la resta de l’elenc).

La mezzosoprano bielorussa Ekaterina Semenchuk ha estat una descoberta fantàstica, inesperada; la seva interpretació i cant damunt l’escenari fou de les actuacions que, segurament, causaren més impacte al públic. Arsen Soghomonyan, tenor armeni i primera referència distinta respecte del dia de l’estrena, si bé no va brillar com s’esperava en la cèlebre ària Celeste Aida, va millorar a mesura que avançava la representació i musicalment resol el paper de Ramadès més que bé; com amb altres intèrprets de la representació, mantinc dubtes respecte si la falta d’expressivitat és imputable a ell o a la direcció. Escoltava per primera vegada el baix Alexander Köpeczi, romanès i hongarès, el qual interpreta a la perfecció el paper de Ramfis, màxim sacerdot egipci. Un altre baix, en aquest cas l’italià Vittorio De Campo, personifica la segona i última variació de cantants respecte la sessió del dia de l’estrena; interpreta el paper de rei dels egipcis amb correcció i, encara que està per sota de Köpeczi, els dos baixos complementen llurs personatges. La darrera vegada que vaig escoltar el baríton polonès Artur Ruciński fou en aquest mateix escenari, feia de Don Carlo di Vargas a La forza del destino, un altre Verdi, fa dues temporades; el seu Amonasro, a Aida, més que correcte, és de notable alt.

Els andalusos Moisés Marín, tenor, i Carmen Buendía, soprano, com a missatger i sacerdotessa, respectivament, compleixen; en el cas del primer, molt assidu al Liceu, potser va ser hora de donar-li oportunitats de més responsabilitat.

La direcció d’Antonello Manacorda, precisa i refinada des de bon principi, amb atenció constant al cor les múltiples vegades que aquest és coprotagonista musical a Aida. La seva figura, acompanyada d’un vestit a mida de bona factura italiana, imposa seriositat, elegància i savoir faire. Menció imprescindible mereix el Cor i l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu, ambdós van regalar-nos una música i cant de gran interès, en la justa intensitat i mesurada projecció.

Aida és sempre un espectacle amb majúscules, una experiència singular, exclusiva fins i tot en el món de l’òpera. En aquesta ocasió, com no podia ser d’altra manera, així ha estat. En tres hores i escaig: concentració de protesta davant l’entrada del Liceu, esbroncada i aplaudiment a la direcció d’escena, allò que en l’àmbit taurí s’expressa o s’expressava a la perfecció quan informaven «en la grada, división de opiniones»; i una Aida interrompuda per un Govern que activa les alarmes a la població talment com si fos una joguina en mans de qualsevol infant. Si una funció d’òpera no és l’espectacle total, si acosta molt…

En menys d’un mes he tingut el privilegi de pujar al Jungfraujoch amb el supertelefèric Eiger Express + tren cremallera (gairebé més veloç que Rodalies Renfe) i d’escoltar en directe la soprano Anna Netrebko. La vida pot ser fabulosa.

* Nota per als no avesats en la lírica operística: Pronuncieu / llegiu [a’iða] / Aïda, sisplau; [‘ai̯ða] / Aida seria una italianització emfàticament postmoderna. Gràcies.

** El 10 d’agost de 1913 es va representar Aida a l’Arena de Verona, aquella funció commemorava el centenari del naixement de Verdi i va marcar el naixement del Festival d’Òpera de Verona; la posada en escena fou d’Ettore Fagiuoli i era un muntatge monumental, amb esfinxs, carros bèl·lics, obeliscs… va arribar a utilitzar animals vius, i fins i tot elefants reals.

L’òpera Falstaff, estrenada al 1893, a La Scala de Milà, fou la darrera de les composicions operístiques de Giuseppe Verdi (1813-1901) i tercera basada en l’obra de Shakespeare, en aquest cas, en dues peces, Les alegres comares de Windsor i en Enric IV. Verdi s’acomiada amb una gran obra còmica, potser perquè la seva única incursió en el gènere, Un giorno di regno (1840), va ser un fracàs. Falstaff, o la darrera picada d’ull a la vida d’un Verdi força gran, es considera també l’última òpera bufa. Acomiadar-se de la composició amb la cèlebre fuga Tutto nel mondo è burla només és l’abast dels més grans i, en això, cal reconèixer la part proporcional que li correspon al llibretista i poeta Arrigo Boito (1842-1918).

Per un contratemps sorgit dies abans de la data inicialment escollida per aquesta representació, vaig veure’m obligat a canviar el dia de funció d’aquesta òpera, per sort, el canvi no fa afectar l’elenc, una de les prioritats d’haver-lo triat era gaudir una vegada més amb la veu i actuació de Serena Sáenz, jove soprano catalana que vaig descobrir el febrer de 2022, com a Norina, d’un bon Don Pasquale representat al teatre La Faràndula, Sabadell, en una producció de la FOC (Fundació Òpera Catalunya). Aquell dia –n’hi ha proves–, la meva intuïció va augurar-li un gran futur, a la jove cantant i intèpret, i el temps m’ha donat la raó. Aquest text, doncs, queda cenyit a la representació duta a terme dimecres, dia 15 de juliol, al Gran Teatre del Liceu, Barcelona.

La darrera representació de Falstaff a Barcelona és del desembre de 2010, així que el públic en tenia ganes o les bones ocupacions de sala d’aquest dies són perquè les entrades s’han posat a darrera hora a preus de liquidació –Falstaff tanca la programació operística de l’actual temporada–; el cas és que, per ser en un més de juliol calorós i a final de la temporada operística, la sala feia goig.

En aquesta ocasió se’ns presenta una coproducció del Teatro Real de Madrid amb el Théâtre Royal de La Monnaie, de Brussel·les, l’Opéra National de Bordeaux i la Tokyo Nikikai Opera Foundation.

Aquesta producció transporta la fonda i l’obra de finals del segle XVI al segle XX i ens presenta La Garrotera com un bar urbà, de barri, allunyat de món aristocràtic que havia acollit en temps llunyà sir John Falstaff. Val a dir que a l’original shakespearià, Les alegres comares de Windsor, el nom de la taverna o fonda és Garter Inn, la traducció estàndard de la qual vindria a ser La Lligacama, per bé que per hipercorrecció o pur arcaisme se’ns presenta com La Garrotera.

La direcció d’escena, valenta i positivament remacable, reafirma el talent del francès Laurent Pelly, responsable també del cromatisme d’un vestuari viu i efectiu alhora. L’escenògrafa belga Barbara de Limburg demostra un enginy més que notable amb l’ús d’un panell mòbil que s’amplia i es redueix a conveniència, així, doncs, pot reflectir l’amosfera rude del bar on passa les hores Falstaff o l’espai poètic i alhora fantasiós del parc de Windsor. Memorable el canvi de perspectiva com és representat el mateix local La Garrotera, segons l’escena. El també francés Joël Adam, col·laborador de Pelly en altres produccions operístiques, llueix amb una il·luminació atenta amb uns canvis d’enfocament, especialment donant protagonisme al cor, quan aquest esdevé una munió de marits enganyats.

Sabia que amb aquest Falstaff anava a descobrir en viu alguns intèrprets, d’alguns dels quals en tenia referències però mai els havia presenciat en directe, com és el cas del baix-baríton italià Luca Salsi (sir John Falstaff), que gaudeix d’un considerable currículum pels millors teatres operístics; la seva actuació va resultar exiquisida; i com sol passar quan un intèrpret excel·leix, el primer en adornar-se’n, de llur bona actuació, és ell mateix, així que va rebre mereixedíssims aplaudiments. El baríton estatunidenc Lucas Meachem (Ford), vell conegut del públic del Liceu va complir més que a la perfecció; una de les actuacions més encertades que li he vist. Amb més de vint-i-cinc anys de carrera no havia escoltat encara en directe Josep Fadó (Doctor Cajus), tenor mataroní; el seu és un paper ingrat, teatralment important però amb relativa dotació interpretativa. Carolina López Moreno (Alice), és una bella soprano albanoboliviana, nascuda i educada a Alemanya, que, malgrat la seva joventut, s’adapta bé al paper d’esposa de Ford i líder de les comares. Daniella Barcellona (Quickly), mezzo de referència en papers ‘en travesti’ o ‘de pantalons’*, fa una actuació que sermbla escrita especialment per al seu talent interpretatiu. La mezzo gironina Gemma Coma-Alabert (Meg Page), una altra assidua de l’escenari del GTL completa la terna de comares, amb una interpretació, com sempre, correcta. El tenor italoargentí Santiago Ballerini (Fenton), en massa moments quedava ofegat per l’orquestra, per bé que a parer meu era més per culpa pròpia que dels músics. El baix italià Alessio Cacciamani (Pistola), resultà una descoberta agradable, tot i tenir un paper curt; juntament amb el tenor cordovès Pablo García-López (Bardolfo), a qui havia escoltat en el paper de Goro en una Madama Butterfly, també al Liceu, representen l’element grotesc del relat, un parell de brivalls al servei de Falstaff més per interès que per lleialtat, com es demostrarà durant la representació.

Expressament cito a part Serena Sénz (Nannetta), segueix en plena forma fins i tot estrenant-se en un personatge com el de Nannetta; ella sola emplena l’escenari i interpretativament i actoral va directament a competir amb les més grans sopranos del moment. Com Luca Salsi, poso la mà al foc i afirmo que era conscient d’haver realitzat un boníssima actuació. Seguir-li la pista i les actuacions resulta plaent, un gaudi que provoca continua emoció.

Menció especial mereix Josep Pons, el qual s’acomiada amb aquesta òpera com a director titular de l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, càrrec que ocupa des del 2012; en opinió dels directors que han passat darrerament pel Liceu, l’Orquestra avui gaudeix d’un crèdit considerable i ha crescut en positiu en tots els sentits; val a dir, que el comiat en qüestió de Pons amb Falstaff s’avança al seu comiat definitiu com a director titular de l’orquestra del GTL, el qual s’esdevindrà el dia 24 del mes actual en el concert de la Simfonia núm. 8 de Mahler. En aquesta ocasió i malgrat el que s’ha comentat en altres espais, el volum de l’orquestra m’ha semblat encertadíssim, llevat, filant molt prim, d’algun moment molt precís.

* En el món de l’òpera en travesti fa referència al fet que un personatge és interpretat per un cantant de gènere diferent al del personatge que descriu el guió. El cas més habitual és que una mezzosoprano o una contralt interpreti un personatge masculí; aquestes interpretacions s’anomenen papers de pantalons. L’origen del canvi de gènere de l’intèrpret ve determinat per l’herència dels desapareguts castrati, la curta edat del personatge a interpretar, etc. També existeixen casos, encara que menys freqüents, en què un home interpreta un personatge femení amb finalitats còmiques o teatrals. Cal no confondre en travesti amb contratenor, aquest és un home que canta en un registre agut –falset o veu mixta– i interpreta papers masculins; això no es considera un paper «en travesti», perquè el cantant i personatge són del mateix gènere.

Per evitar interpretacions errònies, aprofito la nota explicativa per ampliar la qüestió amb el tema dels castrati, resulta que, durant segles, les dones no podien cantar als cors de les esglésies catòliques. Per mantenir les veus agudes sense recórrer a nens –els havien de substituir a l’arribar a la pubertat–, es va generalitzar l’ús de castrati. El Vaticà no practicava oficialment la castració, però acceptava i contractava homes que havien estat castrats de petits, de vegades per iniciativa de la seva família, la qual esperava oferir-los així una carrera musical i una via per fugir de la pobresa.

Els compositors els escrivien papers heroics, per a ells, i alguns d’aquests castrati van assolir una fama extraordinària, com Carlo Broschi (1705–1782), més conegut com a Farinelli. L’últim gran paper escrit expressament per a un castrat va ser el del protagonista de Il crociato in Egitto, estrenada el 1824.

Al segle XIX pràcticament ja no trobem castrati a l’òpera. El 1903, el papa Pius X va ordenar que, les parts agudes dels cants fossin interpretades per nens i no per castrati la qual cosa va significar la fi de la tradició, tot i que els qui ja formaven part del cor van poder continuar fins a la jubilació.

Curiosament el Vaticà va mantenir els castrari molt més temps als seus cors que els teatres als escenaris. L’últim gran castrati conegut dalt d’un escenari operístic fou Giovanni Battista Velluti (1781-1861), la darrera actuació del qual fou el 1824, a Venècia, en una funció de la citada Il crociato in Eggito. Per la banda vaticana, l’últim castrat conegut va ser Alessandro Moreschi (1858–1922), membre del cor de la Capella Sixtina.

Les representacions d’aquest Manon Lescaut al Gran Teatre del Liceu de Barcelona s’han dut a terme durant la segona meitat del mes de març i el dia 1r d’abril d’enguany. El resum present correspon precisament a la darrera de les funcions, la del 1r d’abril.

La producció d’aquesta òpera és de Städtische Bühnen Frankfurt Am Main, amb encàrrec de la posada en escena a Àlex Ollé., el qual aporta una reinterpretació moderna, actual, en tots els sentits. Uns vídeos innecessaris a càrrec de Emmauel Cartier –hi ha altres maneres de situar l’espectador en un context oportú– expliquen a mode d’introducció que Manon i el seu germà, el sergent Lescaut, creuen una frontera i entren en un país com a immigrants il·legals. Ja immersos en l’òpera en si, Ollé l’encerta quan ens mostra una Manon abduïda per l’amor virtuós però dèbil davant els plaers de la vida, en aquest sentit segueix perfectament el relat de l’abat Antoine Françóis Prévost (1697-1763), on la protagonista, persona jove i fràgil, mancada de premeditada malícia, quan la vida li presenta la disjuntiva que serà el nus de l’obra, escull d’entrada el camí més fàcil, encara que aquest se suporti en la perversió i la corruptela. En el decurs de l’obra finalment trobem una Manon ben diferent, gens vulgar, víctima d’un ambient i un medi hostils.

L’escenografia d’Alfons Flores resulta especialment eficaç en el primer i tercer acte. L’ambient festiu a Amiens, malgrat la intenció primera de recloure Manon en un convent i les argúcies de Geronte di Ravoir, es transmet perfectament entre terrasses de bars i estació d’autobusos, mentre unes columnes de formigó que s’aniran transformant en decurs de l’opera configuren la paraula LOVE. Al tercer acte, l’espai de reclusió de detinguts al Port de Le Havre, previ a la deportació d’aquells a Amèrica, el representa un eixam de gàbies a mode de cel·les claustrofòbiques, l’esplèndida il·luminació crea l’atmosfera adequada a l’acció i a l’espai temporal. El palau i casa de joc de Geronte, a París, es converteix aquí, acte segon, en un local de streptease o directament en un prostíbul, on algunes de les noies ballen i s’insinuen a la barra pole dance, mentre Manon apareix com una de les preferides de la casa. La crítica periodística barcelonina s’ha centrat en aquest acte per disparar els seus dards contra aquesta producció alemanya d’Ollé, en bona part, a parer meu, de forma injusta, almenys pel que respecte a l’àmbit purament escènic, és a dir, llevat del cant i la música. Al quart acte, la columnes que basteixen el mot LOVE tornen a adquirir protagonisme al prosceni, ara de forma rotativa, per ubicar-nos a les zones més inhòspites de Louisiana.

El vestuari, a càrrec de Lluc Castells, a Barcelona, va decebre; particularment el trobo, sí, d’una estètica vulgar, blasmable, xava, infame… però pretesament de mal gust, sense que desmereixi per si mateix la proposta d’aquesta versió de Manon Lescaut. Per finalitzar amb l’espai escènic afegiré que, si el vestuari i l’escenografia generaren protestes per part d’alguns espectadors a les primeres representacions, la il·luminació de Joachim Klein mereix l’aplaudiment unànime.

No es pot sinó acceptar que estem davant una producció sòrdida, amb un vestuari més cinematogràfic, propi dels anys 80 del segle passat que teatral del segle XXI però no per això desmereixeré el muntatge escènic més que la música, àmbit en què sense ser-ne cap especialista ni pretendre-ho, també vaig tot seguit a mullar-me el cul.

En opinió pròpia, en el seu rol de Manon Lescaut, la soprano lituana Asmik Grigorian, sobresurt d’entre l’elenc d’aquesta representació, per bé que jo diria que va aparèixer a escena sense l’escalfament adequat, atès que a mesura que avançava l’obra millorava la veu. El baix italià Donato Di Stefano, en el paper de Geronte Di Ravoir, estaria a un nivell inferior al del a protagonista però, sens dubte, correctíssim. En el paper de Reanto Des Grieux, el tenor mexicanoestatunidenc Joshua Guerrero, que es perdé l’estrena i primeres funcions per un imprevist, com en el cas de la seva oponent, Asmik Grigorian, iniciat el segon acte semblava un altre, motiu pel qual no sé si el responsable d’aquesta sensació la té l’orquestra, dirigida en aquest cas per Josep Pons, o els meus sentits. L’últim dels rols principals és el del baríton que interpreta el paper del materialista sergent Lescaut, Iurii Samoilov, ucraïnès, amb qui em passà com amb la parella Manon–Des Grieux, comença freda i millorà notablement a mesura que progressava la representació, això o bé la intensitat de l’orquestra ofegava les seves veus més del convenient.

Le resta d’intèrprets té poc paper i compleixen sense destacar, Filip Filipović (Edmondo), Álvaro Diana (mestre de ball), Mercedes Gancedo (un músic), Andrea Antognetti (fanaler), Leonardo Domínguez (l’hostaler), Walter Bartaburu (un comandant) i Dimitar Darlev (sergent a Le Havre), els tres últims membres de Cor Estable del Gran Teatre del Liceu, precisament respecte al cor, val a dir que aquest pateix d’una posada en escena que el desacompanya, no llueix d’acord amb els dictats de la partitura.

La vetllada operística permet descobrir un Puccini novell, encara lluny dels grans èxits que li haurien d’arribar: La Bohème (1893), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) o Turandot, (1926), i encara afegiré que, personalment, em proporcionà la retrobada immediata amb una recent amistat i amics llurs, amb qui confio mantenir aficions compartides durant força temps.

El motiu per escollir el dia de funció d’aquesta òpera no era altre que veure en directe Petty Yende, soprano que vaig descobrir de forma més o menys casual fa temps. La decisió no quedà exempta de renúncies importants, com perdre’m gaudir una vegada més amb l’actuació de Serena Sáenz, que alterna, en segon repartiment, amb la sud-africana, en el paper d’Adina; en menor grau em passa el mateix amb el baríton berguedà Carles Pachon, que alterna amb el britànic Huw Montague Rendall com a sergent Belcore; val a dir que el baríton britànic és fill de sengles figures de l’òpera, com són David Rendall, tenor, i Diane Montagne, mezzo. En qualsevol cas vull creure que les interpretacions de Pretty Yende i de Huw Montague Rendall no només satisfaran la meva curiositat sinó que m’ompliran de gaudi i, un cop assegut a la butaca, deixaré de pensar en la Sáenz, a qui fa anys vaig augurar un gran futur –el temps m’ha donat la raó– i en el Chacon…

Assisteixo a la funció del dia 5 de desembre, acompanyat de la Lolita, en la que sol ser la seva exclusiva assistència anual a un espectacle operístic.

El Gran Teatre del Liceu reposa per cinquena vegada la producció de Mario Gas de L’elisir d’amore, de Donizetti; quan aquesta s’hi va representar per primer cop al Teatre Victòria –nova seu postincendi–, el muntatge ja s’havia vist al Grec (1983) i, deu anys més tard, al Festival de Peralada, abans que a la temporada 2004-2005 s’escenifiqués al Gran Teatre del Liceu (20 funcions!). Des de la seva estrena aquest muntatge ha recorregut bona part de la Península. Avui, més de quaranta anys després d’aquella estrena, aquest L’elisir d’amore es manté en plena forma.

L’acció transcorre en una plaça d’un poble d’Itàlia, durant l’època de Mussolini; l’espai és envoltat per blocs d’edificis d’habitatges i comerços. L’ambientació resulta força encertada, així com el vestuari i la interpretació actoral dels cantants.’ L’entrada en escena dels components d’ambdós cors, figurants i intèrprets principals pressuposa un bon auguri de la vetllada que hom espera. I és que el virtuosisme de Pretty Yende dalt de l’escenari trigarem a oblidar-lo; els compassos i notes més difícils del bel canto semblaven no representar-li cap esforç extra, a la soprano.

Vaig veure Javier Camarena per primera vegada el passat mes de gener, també al Gran Teatre del Liceu, aleshores interpretava el paper d’Alfredo Germont, a La traviata; avui la seva presència i la seva veu ha superat amb escreix aquella actuació anterior.

Ha estat també un goig veure actuar Huw Montague Rendall, que combina bé la teatralització amb la veu. Menció especial mereix el baríton operístic o baríton-baix Ambrogio Maestri; broda el paper amb gran eficàcia i es posa el públic a la butxaca en un post final de l’òpera feta per al seu lluïment. Al final d’aquesta temporada, al juliol, podria tornar-lo a veure a Falstaff, també al Liceu, però tinc el torn en què actua Luca Salsi en el mateix paper. En el seu debut al Liceu, Anna Farrés compleix com a Gianetta.

Mario Grande ha ideat una escenografia d’un sol espai, potser poc versàtil però efectiva i quan l’escena fuig del decorat es resol situant els intèrprets per davant d’aquest, com es presenta la festa prèvia a les noces que s’inicia amb el públic encara asseient-se a les butaques i els llums de la sala oberts.

En la direcció d’escena, Mario Gas deixa constància del seu savoir faire i deixa empremta com un dels grans.

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, sota la batuta del veneçolà Diego Matheuz, que no és Gustavo Dudamel, ha brillat i ha aportat el volum simfònic just perquè la veu dels intèrprets arribi al públic amb la nitidesa precisa.

La Fundació Òpera Catalunya s’estrena amb Wagner i les seves dificultats, personalment ho he agraït perquè m’ha ofert la possibilitat d’estrenar-m’hi jo també. L’empresa no ha de resultar fàcil i el resultat m’ha semblat digne, sense complicacions interpretatives i musicals, que, segurament, és el que convé i pot oferir una entitat modesta com és la FOC. Possiblement els entesos en Wagner i en l’òpera en general podran trobar mancances d’ordre i àmbits diversos però per a una estrena com la que jo esperava o temia he de dir que m’ha resultat plaent.

L’escenografia es divideix en dos elements movibles els quals representen els dos vaixells i alhora l’estança de la casa de Daland i Senta, al fons de l’escenari, una videoprojecció la reforça sense gaire encert –repeteix absurdament el títol, escenes marítimes i il·luminació– però les expectatives que inicialment genera la projecció s’esvaeixen aviat.

Com expressà Wagner que s’havien de veure i escoltar les seves obres, la representació és contínua; sense interrupcions de cap mena, ni entre actes ni per aplaudiments, només n’hi ha hagut al final de l’obertura.

Fins ara sempre que he vist actuar Maribel Ortega ha estat a La Faràndula, la primera vegada que la vaig conèixer, musicalment parlant, fou en el paper de Lady Macbeth, en un Macbeth en funció concert en plena pandèmia de la covid (2020), el febrer d’enguany la retrobo com Abigaille en un Nabucco, també produït per la FOC i va semblar que estava en esplèndida forma, brillant; avui, en aquest L’holandès errant l’hem contemplada com Senta i, almenys en la representació a la Faràndula, Sabadell, el 30 de novembre, ha semblat que, a mesura que avançava en la interpretació, millorava musicalment i interpretativa, talment com si hagués sortit a escena sense l’escalfament adequat. Sigui com sigui va redreçar l’actuació sense cap vacil·lació més llevat de l’inici.

Els artistes que venen a continuació eren pràcticament desconeguts per al públic local. En el paper d’holandès, José Antonio López m’ha semblat molt correcte però sense emocionar, amb una direcció d’escena més acurada i enfocada als artistes, segur que hauria brillat més; en aquesta apreciació, potser hi té a veure que l’actuació del baix serbi Sava Vemić ha estat una agradable sorpresa i possiblement serà el record que en servarà més i millor la majoria del públic. José Ansaldi, Jorge Juan Morata i Elisabeth Gillming tenen poques intervencions però totes ben resoltes.

Molt bé l’Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida per Josep Planells Schiaffino, encara que em va semblar que en massa ocasions tapava la veu dels intèrprets, és a dir, que hagués estat millor una mica menys de volum simfònic en alguns passatges.