FALSTAFF

L’òpera Falstaff, estrenada al 1893, a La Scala de Milà, fou la darrera de les composicions operístiques de Giuseppe Verdi (1813-1901) i tercera basada en l’obra de Shakespeare, en aquest cas, en dues peces, Les alegres comares de Windsor i en Enric IV. Verdi s’acomiada amb una gran obra còmica, potser perquè la seva única incursió en el gènere, Un giorno di regno (1840), va ser un fracàs. Falstaff, o la darrera picada d’ull a la vida d’un Verdi força gran, es considera també l’última òpera bufa. Acomiadar-se de la composició amb la cèlebre fuga Tutto nel mondo è burla només és l’abast dels més grans i, en això, cal reconèixer la part proporcional que li correspon al llibretista i poeta Arrigo Boito (1842-1918).

Per un contratemps sorgit dies abans de la data inicialment escollida per aquesta representació, vaig veure’m obligat a canviar el dia de funció d’aquesta òpera, per sort, el canvi no fa afectar l’elenc, una de les prioritats d’haver-lo triat era gaudir una vegada més amb la veu i actuació de Serena Sáenz, jove soprano catalana que vaig descobrir el febrer de 2022, com a Norina, d’un bon Don Pasquale representat al teatre La Faràndula, Sabadell, en una producció de la FOC (Fundació Òpera Catalunya). Aquell dia –n’hi ha proves–, la meva intuïció va augurar-li un gran futur, a la jove cantant i intèpret, i el temps m’ha donat la raó. Aquest text, doncs, queda cenyit a la representació duta a terme dimecres, dia 15 de juliol, al Gran Teatre del Liceu, Barcelona.

La darrera representació de Falstaff a Barcelona és del desembre de 2010, així que el públic en tenia ganes o les bones ocupacions de sala d’aquest dies són perquè les entrades s’han posat a darrera hora a preus de liquidació –Falstaff tanca la programació operística de l’actual temporada–; el cas és que, per ser en un més de juliol calorós i a final de la temporada operística, la sala feia goig.

En aquesta ocasió se’ns presenta una coproducció del Teatro Real de Madrid amb el Théâtre Royal de La Monnaie, de Brussel·les, l’Opéra National de Bordeaux i la Tokyo Nikikai Opera Foundation.

Aquesta producció transporta la fonda i l’obra de finals del segle XVI al segle XX i ens presenta La Garrotera com un bar urbà, de barri, allunyat de món aristocràtic que havia acollit en temps llunyà sir John Falstaff. Val a dir que a l’original shakespearià, Les alegres comares de Windsor, el nom de la taverna o fonda és Garter Inn, la traducció estàndard de la qual vindria a ser La Lligacama, per bé que per hipercorrecció o pur arcaisme se’ns presenta com La Garrotera.

La direcció d’escena, valenta i positivament remacable, reafirma el talent del francès Laurent Pelly, responsable també del cromatisme d’un vestuari viu i efectiu alhora. L’escenògrafa belga Barbara de Limburg demostra un enginy més que notable amb l’ús d’un panell mòbil que s’amplia i es redueix a conveniència, així, doncs, pot reflectir l’amosfera rude del bar on passa les hores Falstaff o l’espai poètic i alhora fantasiós del parc de Windsor. Memorable el canvi de perspectiva com és representat el mateix local La Garrotera, segons l’escena. El també francés Joël Adam, col·laborador de Pelly en altres produccions operístiques, llueix amb una il·luminació atenta amb uns canvis d’enfocament, especialment donant protagonisme al cor, quan aquest esdevé una munió de marits enganyats.

Sabia que amb aquest Falstaff anava a descobrir en viu alguns intèrprets, d’alguns dels quals en tenia referències però mai els havia presenciat en directe, com és el cas del baix-baríton italià Luca Salsi (sir John Falstaff), que gaudeix d’un considerable currículum pels millors teatres operístics; la seva actuació va resultar exiquisida; i com sol passar quan un intèrpret excel·leix, el primer en adornar-se’n, de llur bona actuació, és ell mateix, així que va rebre mereixedíssims aplaudiments. El baríton estatunidenc Lucas Meachem (Ford), vell conegut del públic del Liceu va complir més que a la perfecció; una de les actuacions més encertades que li he vist. Amb més de vint-i-cinc anys de carrera no havia escoltat encara en directe Josep Fadó (Doctor Cajus), tenor mataroní; el seu és un paper ingrat, teatralment important però amb relativa dotació interpretativa. Carolina López Moreno (Alice), és una bella soprano albanoboliviana, nascuda i educada a Alemanya, que, malgrat la seva joventut, s’adapta bé al paper d’esposa de Ford i líder de les comares. Daniella Barcellona (Quickly), mezzo de referència en papers ‘en travesti’ o ‘de pantalons’*, fa una actuació que sermbla escrita especialment per al seu talent interpretatiu. La mezzo gironina Gemma Coma-Alabert (Meg Page), una altra assidua de l’escenari del GTL completa la terna de comares, amb una interpretació, com sempre, correcta. El tenor italoargentí Santiago Ballerini (Fenton), en massa moments quedava ofegat per l’orquestra, per bé que a parer meu era més per culpa pròpia que dels músics. El baix italià Alessio Cacciamani (Pistola), resultà una descoberta agradable, tot i tenir un paper curt; juntament amb el tenor cordovès Pablo García-López (Bardolfo), a qui havia escoltat en el paper de Goro en una Madama Butterfly, també al Liceu, representen l’element grotesc del relat, un parell de brivalls al servei de Falstaff més per interès que per lleialtat, com es demostrarà durant la representació.

Expressament cito a part Serena Sénz (Nannetta), segueix en plena forma fins i tot estrenant-se en un personatge com el de Nannetta; ella sola emplena l’escenari i interpretativament i actoral va directament a competir amb les més grans sopranos del moment. Com Luca Salsi, poso la mà al foc i afirmo que era conscient d’haver realitzat un boníssima actuació. Seguir-li la pista i les actuacions resulta plaent, un gaudi que provoca continua emoció.

Menció especial mereix Josep Pons, el qual s’acomiada amb aquesta òpera com a director titular de l’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu, càrrec que ocupa des del 2012; en opinió dels directors que han passat darrerament pel Liceu, l’Orquestra avui gaudeix d’un crèdit considerable i ha crescut en positiu en tots els sentits; val a dir, que el comiat en qüestió de Pons amb Falstaff s’avança al seu comiat definitiu com a director titular de l’orquestra del GTL, el qual s’esdevindrà el dia 24 del mes actual en el concert de la Simfonia núm. 8 de Mahler. En aquesta ocasió i malgrat el que s’ha comentat en altres espais, el volum de l’orquestra m’ha semblat encertadíssim, llevat, filant molt prim, d’algun moment molt precís.

* En el món de l’òpera en travesti fa referència al fet que un personatge és interpretat per un cantant de gènere diferent al del personatge que descriu el guió. El cas més habitual és que una mezzosoprano o una contralt interpreti un personatge masculí; aquestes interpretacions s’anomenen papers de pantalons. L’origen del canvi de gènere de l’intèrpret ve determinat per l’herència dels desapareguts castrati, la curta edat del personatge a interpretar, etc. També existeixen casos, encara que menys freqüents, en què un home interpreta un personatge femení amb finalitats còmiques o teatrals. Cal no confondre en travesti amb contratenor, aquest és un home que canta en un registre agut –falset o veu mixta– i interpreta papers masculins; això no es considera un paper «en travesti», perquè el cantant i personatge són del mateix gènere.

Per evitar interpretacions errònies, aprofito la nota explicativa per ampliar la qüestió amb el tema dels castrati, resulta que, durant segles, les dones no podien cantar als cors de les esglésies catòliques. Per mantenir les veus agudes sense recórrer a nens –els havien de substituir a l’arribar a la pubertat–, es va generalitzar l’ús de castrati. El Vaticà no practicava oficialment la castració, però acceptava i contractava homes que havien estat castrats de petits, de vegades per iniciativa de la seva família, la qual esperava oferir-los així una carrera musical i una via per fugir de la pobresa.

Els compositors els escrivien papers heroics, per a ells, i alguns d’aquests castrati van assolir una fama extraordinària, com Carlo Broschi (1705–1782), més conegut com a Farinelli. L’últim gran paper escrit expressament per a un castrat va ser el del protagonista de Il crociato in Egitto, estrenada el 1824.

Al segle XIX pràcticament ja no trobem castrati a l’òpera. El 1903, el papa Pius X va ordenar que, les parts agudes dels cants fossin interpretades per nens i no per castrati la qual cosa va significar la fi de la tradició, tot i que els qui ja formaven part del cor van poder continuar fins a la jubilació.

Curiosament el Vaticà va mantenir els castrari molt més temps als seus cors que els teatres als escenaris. L’últim gran castrati conegut dalt d’un escenari operístic fou Giovanni Battista Velluti (1781-1861), la darrera actuació del qual fou el 1824, a Venècia, en una funció de la citada Il crociato in Eggito. Per la banda vaticana, l’últim castrat conegut va ser Alessandro Moreschi (1858–1922), membre del cor de la Capella Sixtina.